इतिहासाला जाग आणणारा एक वेगळा वाखाणण्याजोगा प्रयोग गिरगाव व्हाया दादर - कमलाकर नाडकर्णी

बहुसंख्य मराठी नाटकं ही कौटुंबिकतेत, स्त्री-पुरुष नातेसंबंधात आणि फारतर भूतकालीन इतिहासात रमण्यातच धन्यता मानतात. स्वप्नरंजन, आदर्शाचं पूजन आणि भावविवशता हीच आमच्या बहुसंख्य नाटकांची व्यवच्छेदक लक्षणं ठरली. या पार्श्वभूमीवर काही तरुण रंगकर्मीनी संयुक्त महाराष्ट्र चळवळीवर आधी प्रायोगिक आणि मग व्यावसायिक नाटक करणं ही नक्कीच महत्त्वाची घटना आहे. म्हणूनच या नाटकातल्या त्रुटींकडे दुर्लक्ष करावसं वाटतं.
मराठी नाटकांच्या गेल्या काही वर्षाच्या आढाव्यावरून त्या त्या वेळच्या महाराष्ट्रातील सामाजिकतेचं आणि राजकीयतेचं चित्र काढता येईल, अशी जर कुणाची समजूत असेल तर ती चुकीचीच ठरेल. एखाद-दुसरं नाटक या वस्तुस्थितीला अपवाद असू शकेल; पण अपवादच! बहुसंख्य मराठी नाटकं ही कौटुंबिकतेत, स्त्री-पुरुष नातेसंबंधात आणि फारतर भूतकालीन इतिहासात रमण्यातच धन्यता मानतात.
फार लांबचं नको; पण पानशेतचा पूर, भोपाळची वायुगळती, बाबरी मशीद प्रकरण, किल्लारीचा भूकंप, शिवसेनेचं आंदोलन, गांधीहत्येनंतरची दंगल, आणीबाणी, बॉंबस्फोट अशा, अवघ्या महाराष्ट्राला, त्याच्या सामाजिक आणि राजकीय जीवनाला हादरे देणाऱ्या कितीतरी घटना घडल्या; पण त्यांची झळ कधी मराठी नाटकाला लागलीच नाही. आंबेडकरी चळवळ, तिचे परिणाम, यांचं भेदक दर्शन किती दलित नाटकांतून झालं? स्वप्नरंजन, आदर्शाचं पूजन आणि भावविवशता हीच आमच्या बहुसंख्य नाटकांची व्यवच्छेदक लक्षणं ठरली. राजकीय घटनांचा आणि व्यक्तींचा वापर मराठी नाटकांनी विनोदासाठी वा शेरेबाजीसाठी आणि टाळ्या मिळवण्यासाठी भरपूर करून घेतला. अॅिटमबॉंब दुर्घटनेवर नाटक लिहितो तो, बादल सरकारांसारखा बंगाली नाटककार. मराठी नाटकाचा अॅॅटमबॉंब सौंदर्याचा असतो.
प्रायोगिक नाटकवाल्यांनी मात्र आपल्या नाटकातून बदलत्या सामाजिक आणि राजकीय रंगाची रूपं दाखवायचा यथाशक्ति प्रयत्न केला. विजय तेंडुलकर, सतीश आळेकर ते रत्नाकर मतकरींपासून शफाअत खानपर्यंतच्या नाटककारांनी वास्तवाची पाठराखण करतानाच राजकारणाचं आणि समाजाचं प्रत्यक्ष दर्शन प्रभावीपणे घडवलं. इथे गो. पु. देशपांडे यांचं नाव अग्रक्रमाने घ्यावं लागेल (राजकीय नाटक).

संयुक्त महाराष्ट्राचा सुवर्णमहोत्सव साजरा होत असताना काही महाविद्यालयीन नाटय़वेडय़ा तरुणांना वाटलं, ‘आपण उत्सवात रमलो आहोत; पण ज्या चळवळींमुळे संयुक्त महाराष्ट्राचा अमृत कलश आपल्या हाती आला, ज्या एकशेपाच हुतात्म्यांनी आपले प्राण याच एका प्राप्तीसाठी न्योछावर केले, त्यांना आणि त्या चळवळीला मात्र आपण विस्मृतीत ढकललं आहे. त्यांची याद जागवणं, तो इतिहास आजच्या पिढीसाठी पुन्हा जिवंत करणं हे आपलं रंगकर्तव्य आहे’ आणि याच भावनेने या युवारंगकर्मीनी ‘गिरगाव व्हाया दादर’ या नाटकाचा घाट घातला. आश्चर्याची गोष्ट म्हणजे या रंगमकर्मीपैकी कुणीही ही चळवळ अनुभवली नव्हती; त्यावेळी त्यांनी हे जगही पाहिलेलं नव्हतं आणि तरीही गोष्टी ऐकून, वाचून त्यांना ही कर्तव्यजाणीव तीव्रतेने झाली. प्रारंभी आंतरमहाविद्यालयीन नाटय़स्पर्धेत छोटीशी झलक देऊन आता संपूर्ण दोन अंकांसह‘रिद्धी निर्मित आणि नवगीत प्रकाशित’ असे नामाभिधान घेऊन या तरुण मंडळींनी महाराष्ट्राला ललामभूत ठरलेल्या चळवळीचं नाटय़रूप रंगमंचावर सादर केलं आहे. लेखक आहेत, ऋषिकेश कोळी आणि दिग्दर्शक आहेत अमोल भोर.

मुंबईतील 1950-55 सालातली एक चाळ हे प्रमुख नाटय़स्थळ आहे. चळवळीतल्या वेगवेगळ्या विचारांचे प्रतिनिधित्व करण्यासाठी आणि एकूण सर्वसामान्य माणसांचा सहभाग व प्रतिक्रिया व्यक्त करण्यासाठी चाळीचं रूपक आवश्यकच होतं.

चाळीतल्या सर्व रहिवाशांवर जरब असणारी प्रौढ रमा ही गिरणी कामगाराची बायको आहे. नवरा कामावर असताना जायबंदी झाला. त्या बदल्यात तिला नोकरी मिळाली आहे. तिचा तरुण मुलगा रघू हा थोडासा उनाड आहे. नोकरी करणं त्याला मान्य नाही. त्याने नोकरी करावी, स्वत:च्या पायावर उभं राहावं, असा आईचा ससेमिरा चालू आहे; पण तो तिला दाद देत नाही. तो मास्तरांच्या क्रांतिकारक’ विचारांचा अनुयारी आहे. मास्तरांच्या लढाऊ वृत्तीच्या संस्कारातच तो वाढला आहे. स्वातंत्र्यदिनाच्या निमित्ताने चाळीत झेंडावंदन करायचं आहे; पण ध्वजारोहणाला कुणी मान्यवर अध्यक्षच मिळत नाही. मास्तर गोवा मुक्तिसंग्रामात भाग घेण्यासाठी गोव्याला गेले आहेत. देवयानी ही चाळीतली तरुण मुलगी. तिचे वडील स्वातंत्र्याच्या लढाईत कामी आल्यामुळे तिच्या धाकटय़ा भावाची, माधवची सगळी जबाबदारी तिच्यावर पडली आहे. ती नोकरी करते. रघुवर तिचं प्रेम आहे; पण त्याने रिकामपणाचे धंदे करायच्या ऐवजी स्वत:च्या पायावर उभं राहावं, असं तिचंही मत आहे. धाकटा माधव मात्र रघुच्या प्रभावाखाली वाढतो आहे. अनंत या चाळीतलाच. त्याचीच ही चाळ. तो परदेशात जाऊन शिक्षण घेऊन आला आहे. वकील झाला आहे. गोव्याच्या संग्रामात भाग घेण्यासाठी रात्रीच्या गाडीने तो गोव्याला निघणार आहे. तो ‘प्रजा समाजवादी’ आहे. सविता काँग्रेस कार्यकर्ती आहे. कांबळी हा काँग्रेसधार्जिण्या वर्तमानपत्राचा संपादक आहे, तर गिरीश, त्याच्याच वृत्तपत्रात काम करणारा, सत्याच्या बाजूने आणि अन्यााच्या विरोधात उभा राहाणारा वार्ताहर आहे. याशिवाय मालवणी बोलणारा, पडेल ते काम करणारा कोकणी माणूस, काहीच न करता शहाणपण शिकवणारे मध्यमवर्गीय, शेजारचा मुसलमान, गुजराती वाणी असे भिन्न भाषिक लोकही या चाळीत येऊन - जाऊन आहेत.

अहिंसावादी विचार, क्रांतिकारक विचार तसंच निष्क्रिय भूमिका, तटस्थपणा असे विविध प्रवाह आणि वृत्ती यांचं प्रतिनिधित्व करणारी माणसं येथे भेटतात. त्याचप्रमाणे विद्यमान परिस्थितीत होणारी घुसमट, असहय़ होणारं जगणं आणि एकूण वातावरणाचा कुमार मनावर होणारा परिणामही नाटकातून प्रकट होतो. मास्तरांचे गोवा मुक्ती आंदोलनातील बलिदान, त्यांचा वसा घेऊन रघुने कम्युनिस्ट होणं, माधवचा गोळीबारात मृत्यू, देवयानीने गुजराती माणसाशी लग्न करणं, गुजरात्याला विनाकारण मारहाण करणं, रघुच्या विरोधात असलेल्या आईचं रघुच्या बाजूने झालेलं परिवर्तन, गिरीशने काँग्रेसधार्जिण्या पत्राचा राजीनामा देणं आणि नवीन पत्र काढणं अशा विविध प्रसंगांतून त्यावेळच्या परिस्थितीचा, वातावरणाचा वेध घेण्याचा प्रयत्न नाटककाराने केला आहे.

संयुक्त महाराष्ट्र समितीची स्थापना, साहित्य संमेलनातील ठराव, भाषावार प्रांतरचनेविषयीचे पूर्वीचे लो. टिळकांचे उद्गार, काँग्रेस अधिवेशनातील ठराव, पं. नेहरूंचं धोरण, फाजलअली समितीचा अहवाल (फाकुंपा- फाजलअली, कुंझरू, पाणीक्कर), द्विभाषिक राज्य करण्याचा घाट, मुंबई केंद्रशासीत वा स्वतंत्र ठेवण्याचा विचार आणि या सर्वाच्या विरोधात विविध पक्षीय नेत्यांनी उठवलेलं प्रचंड वादळ, नेहरू आणि संयुक्त महाराष्ट्र यापैकी नेहरूंच्या बाजूने उभे राहाण्याबद्दलचे यशवंतराव चव्हाणांचे उद्गार, शंकरराव देवांचं दुटप्पी धोरण, काँग्रेसमध्ये राहून काकासाहेब गाडगीळांनी सरकारला केलेला विरोध, आचार्य अत्रे, कॉम्रेड डांगे, एस. एम. जोशी यांचे तेजाबी नेतृत्व असे कितीतरी तपशील या नाटकात निवेदनातून आणि पात्रांच्या मुखातून आले आहेत. ऐतिहासिकदृष्टय़ा या तपशीलात कुठेही त्रुटी नाही, चुकीचंही काही नाही. नाटककाराने त्यासाठी केलेलं सखोल वाचन जाणवतं. मात्र, अनुभवाच्या वा राजकीय अभ्यासाच्या परिपक्वतेच्या अभावी तो या आंदोलनांचं विश्लेषण करू शकलेला नाही. काही वैचारिक चर्चा करण्यासाठी तो असमर्थ दिसतो. पण तरीही त्यांची रंगमंचीय नोंद घ्यावी, असं तीव्रतेने त्याला वाटलं आणि ते काम त्याने प्रामाणिकपणे केलं आहे.

या नाटकातील व्यक्ती त्या त्या घटनेपुरत्या आपलं मत देतात किंवा कृती करतात; पण त्यांचं संपूर्ण जगणं, त्या जगण्याचे एकमेकांना जाणारे छेद आवश्यक तितक्या प्रमाणात दृग्गोचर होत नसल्यामुळे नाटकातल्या व्यक्ती पात्रंच राहतात, व्यक्तिरेखा होत नाहीत. या नाटकाला बांधीव असं कथानकही नाही. या नाटकाला डॉक्युड्रामाचं स्वरूप येणं अपरिहार्यच होतं. हे डॉक्युड्रामाचं रूप कंटाळवाणं होईल की काय, या भीतीने दिग्दर्शक अमोर भोर याने ते झगमगाटी करण्याचा प्रयत्न केला आहे. प्रकाशयोजनेचा अतिरिक्त वापर, विजांचा कडकडाट, छायादृश्ये, पार्श्वध्वनी, प्रणयगीतांचं पार्श्वगायन, चाळीच्या देखण्या नेपथ्याबरोबरच (नेपथ्य : सचिन गावकर) अन्य देखाव्यांची भर अशा विविध तांत्रिक कसब प्रकट करणाऱ्या प्रसंगांमुळे संपूर्ण नाटकाला चित्रपटीय चमचमाट प्राप्त झाला. ‘1942-अ लव्ह स्टोरी’ या चित्रपटाच्या जातकुळीचं नाटक झालं. परिणामी तांत्रिक सफाईने विषयावर कुरघोडी केली. भेदकतेऐवजी स्वप्नील वातावरण निर्माण झालं.

कमानी रंगमंचाच्या चौकटीत एक विशिष्ट काळ आणि वातावरण हुबेहूब निर्माण करणं ही कठीण गोष्ट असते आणि त्यासाठी सूचकतेचाच वापर करायला हवा. आचार्य अत्रे कॉम्रेड डांगे, एस. एम. जोशी यांची भाषण करतानाची दृश्ये पडद्यावर दिसली असती, पोलिसांचे अत्याचार दिसले असते, अमरशेख यांचा पोवाडा कानावर पडला असता तर प्रेक्षक त्या काळात गेला असता. डॉक्युड्रामा जिवंत झाला असता. प्रेक्षकांना अधिक भिडला असता.

सहभागी सर्वच कलावंतांनी मात्र प्रयोगात, आविष्कारात कुठेच कसूर केलेली नाही. एखादा अपवाद वगळता दिग्दर्शकाने पात्रांचे आकृतीबंध लक्षणीय केले होते. मृणाल चेंबुरकर (रमा), ऋतुजा बागवे (देवयानी), स्वप्नील हिंगडे (रघुनाथ), अतुल सणस (गिरीश), महेश वरवेडकर (अनंत), प्रदीप डोईफोडे (संपादक कांबळी), सिद्धेश परब (माधव) आणि अन्य सर्वच कलावंतांनी आपापली कामगिरी चोख बजावली. वेगळ्या पद्धतीने केलेली या नाटकाची जाहिरातही वेधक आहे.
त्रुटी असल्या तरी हे नाटक प्रेक्षकांना खिळवून ठेवतं, यात शंकाच नाही. इतिहासाला जाग आणणारा एक वेगळा वाखाणण्याजोगा प्रयोग म्हणूनच ‘गिरगाव व्हाया दादर’ या नाटकाचा उल्लेख करावा लागेल.