इ. स. १८४३ मध्ये विष्णुदास भावे यांनी पहिले मराठी नाटक लिहिले. त्या नाटकाचे नाव होते 'सीता स्वयंवर' आणि विष्णुदास भावे यांच्याच शब्दात सांगायचे म्हणजे, ''ही फार दिवसांपासून राष्ट्रीय करमणूक बंद पडली होती, तिचे उज्ज्वलन झाले. ''^१ इ. स. १८४३ पासून सुमारे १८९५-९६ पर्यंत नाटकांचे स्वरूप पौराणिक होते.

फ्रॉईडचा मानसशास्त्रीय सिद्धांत, डार्विनचा उत्क्रांतीवाद, मानवतावाद, व्यक्तिस्वातंत्र्य, स्त्रीमुक्ती इ. विचारांचे प्रतिबिंब विसाव्या शतकातील साहित्यात पडलेले दिसते. दोन महायुद्धांतील संहार, मानवतावादाच्या आणि विज्ञानाच्या आधाराला बसलेला हादरा, जीवन क्षणभंगुर असल्याची जाणीव, नैराश्य इत्यादींचे प्रतिबिंब इ. स. १९४०-४५ च्या सुमारास आलेल्या नवकथेमध्ये आणि नवकवितेमध्ये दिसते. उदाहरणार्थ, बा. सी. मर्ढेकर यांच्या कवितेतून आत्महानीचा, एकाकीपणाचा, हरवलेपणाचा, आपण या जगात परके असण्याचा प्रत्यय त्यांनी दिला. गंगाधर गाडगीळ यांच्या नवकथांमधून बाह्यसृष्टीपेक्षा माणसाच्या अंतर्दृष्टीचेच वर्णन येते. साहित्यात या सगळया घडमोडी घडत होत्या, पण नाटकाच्या बाबतीत मात्र हे होण्यास फार काळ जावा लागला. कारण नाटक ही दृक्श्राव्य कला आहे. कथा, कविता, कादंबरी या साहित्यप्रकारात वाचकाची तत्काळ प्रतिक्रिया अपेक्षित नसते. पण नाटकात मात्र तसे होत नाही. नाटकात प्रेक्षकांचा उत्स्फूर्त प्रतिसाद अपेक्षित असतो. माणसाचे विचार आणि कृती यांमध्ये नेहमी अंतर असते. विचारांनी नवीन मूल्ये मान्य केली तरी तीच गोष्ट कृतीत येण्यासाठी बराच काळ जावा लागतो. त्यामुळे आधुनिक वास्तवाबद्दलच्या सगळया विचारांना, कथा-कादंबरीत वापरणे आणि नाटकातून त्यांना प्रेक्षकांसमोर मांडणे यात अंतर पडत गेले.

नाटक प्रयोगजीवी कला आहे. त्यामुळे नाटकात नवीनता येण्यासाठी, प्रेक्षकांच्या मनोवृत्तीची तयारी करावी लागते. इतर साहित्यप्रकारांच्या तुलनेने नाटकामध्ये बदल घडून येण्यास अधिक काळ जावा लागला. पुढे मात्र इ. स. १९५४-५५ पासून नाट्यलेखन, तंत्रविषयक अंगे व सादरीकरण या सर्वच आघाड्यांवर लक्षणीय बदल घडून येऊ लागले.

स्वातंत्र्योत्तर कालखंडात सर्व सामाजिक स्तरांना छेद देणारे स्वातंत्र्यप्राप्तीसारखे एखादे केंद्र नाही. स्वातंत्र्यलढ्याच्या भोवती असणारे दिव्यत्वाचे वलय हे नाट्यसाहित्याला पोषक ठरले होते. नाट्यसाहित्याच्या मुळाशी असणाऱ्या देव-दानव संघर्षाला स्वातंत्र्यलढयाच्या वातावरणात सहज प्रतीकात्मकता निर्माण होते. या संघर्षाभोवती असणारी पराक्रमप्रभा स्वातंत्र्याबरोबर लोपली. स्वातंत्र्यप्राप्तीनंतर आणि अस्मितेच्या शोधाच्या प्रयत्नात शौर्याला आवाहन नव्हते असे नाही, परंतु लोकसमूहाने ते आवाहन आपले मानलेले दिसत नाही. या लोकमनःस्थितीचे संस्कार वाङ्मयीन प्रवृत्तीवर झालेले दिसतात. वाङ्मयाचे नायक अथवा खलनायक हे परिमाण बदलले. वाङ्मयकृतीतील वातावरण अधिक वास्तव झाले. परंतु नाट्यातील संघर्ष मात्र कधी अस्पष्ट तर कधी अंतर्मनातील गुंतागुंतीच्या स्वरूपाचे झाले. इतर वाङ्मय प्रकारांत हे बदल इ. स. १९३५ पासून हळूहळू दिसावयास लागतात, तर नाट्यसाहित्यात मात्र इ. स. १९५५ च्या सुमारास हे अधिकाधिक स्पष्ट व्हायला लागतात. स्वातंत्र्यप्राप्तीनंतरचे पहिले पर्व ललित साहित्य निर्मितीच्या क्षेत्रात अनेक कारणांनी क्रांतिकारक होते. राष्ट्रीय स्वातंत्र्यप्राप्ती ही एक बाजू आणि दुसऱ्या जागतिक महायुद्धानंतर झालेली उलथापालथ, मूल्यांची पडझड यांतून आलेले भांबावलेपण ही दुसरी बाजू होती. या घडामोडींमुळे राजकीय, सामाजिक, आर्थिक, सांस्कृतिक सर्वच आघाडयांवर घडामोडी चालू होत्या.

दुसऱ्या महायुद्धानंतर सर्वच नव-साहित्यिकांनी मानवी मनाची गुंतागुंत उकलण्यास अधिक महत्त्व दिले. मराठी कथा आणि कविता क्षेत्रात अरविंद गोखले, गंगाधर गाडगीळ आणि मर्ढेकर यांनी माणसाच्या मनाचा धांडोळा घेण्याचा प्रयत्न केला. 'मनोविश्लेषणात्मक' या विशेषणाने या काळातले साहित्य सुप्रसिद्ध झाले.

प्रयोगशील म्हणजे वेगळे आणि प्रायोगिक म्हणजे 'नवे. ' पण प्रयोगशील आणि प्रायोगिक हे ढोबळमानाने समानार्थी शब्द म्हणून वापरले जातात. 'प्रयोग' या शब्दाचे आपण दोन अर्थ वापरतो. एक 'खेळ' या अर्थाने व दुसरा 'वेगळे', 'नवे' या अर्थाने. रंगभूमीच्या संदर्भात अनेकदा असे म्हटले जाते की नाटकाचा प्रत्येक खेळ हा प्रयोगच असतो. तो कोणत्या ना कोणत्या कारणाने कालच्या खेळापेक्षा वेगळा असतो. ''कारण रंगभूमी हे जिवंत अभिनयाचे, साक्षात अनुभवण्याचे माध्यम आहे. ''^२

इ. स. १९६० नंतरच्या तीन दशकांत मराठी नाटक आणि रंगभूमी या संदर्भात संख्यात्मक आणि गुणात्मक अशा दोन्ही पातळयांवर बरीच परिवर्तने झाली. अनेक नवनव्या संहिता समोर आल्या. रंगभूमीवर अनेक बदल घडून आले. के. नारायण काळे यांच्यासारख्या समीक्षकाने या कालखंडाविषयी लिहिताना पुढील उद्गार काढले, ''ज्या नव्या रंगभूमीची निर्मिती करण्याची आकांक्षा पुरोगामी आणि कलावादी नाट्यप्रेमिकांनी बाळगली होती; तिच्या स्वरूपाबद्दल व प्रयोजनाबद्दलच्या त्यांच्या कल्पना निश्चित नसल्यामुळे अनेक परस्परविरोधी प्रथांचा ते एकाच वेळी मोठया उत्साहाने पुरस्कार करीत असलेले आढळतात. ''^३

यावरचे मदन कुलकर्णी यांचे भाष्य विचार करण्याजोगे आहे. ''वास्तविक असा पुरस्कार केल्यामुळेच अलीकडील दशकत्रयात पारंपरिक नाटकांना नवे रूप देणारी आणि नवप्रवृत्तीची बहुआयामी नाटके लिहिली गेली. नाट्यक्षेत्रात हे जे विविध प्रयोग करण्याचे धाडस काही मंडळींनी दाखविले त्यातूनच प्रायोगिक नाटकांचा एक समृद्ध प्रवाह मराठी नाट्यवाङ्मयात लक्ष वेधून घेऊ लागला. ''^४ डॉ. मदन कुलकर्णी यांनी केलेल्या व्याख्या योग्य वाटतात.

१. प्रायोगिकता/ प्रयोगशीलता ही संकल्पना इ. स. १९६० च्या आसपास मराठी वाङ्मय विश्वात अगदी वेगळया अर्थाने वापरली जाऊ लागली. 'नवता' हे प्रायोगिकतेचे, प्रयोगशीलतेचे लक्षण ठरू शकते. अशी नावीन्यपूर्ण कलाकृती त्या त्या कालखंडात प्रयोग समजली जाते. ''नवतेचा संबंध अर्वाचीनतेशी असतोच असे नाही. पण आधुनिकतेशी मात्र असतो. अर्वाचीनता ही कालविषयक संकल्पना असून आधुनिकता ही आशयस्वरूप संकल्पना आहे. अलीकडच्या काळातील ते अर्वाचीन व आशयदृष्टया जुन्याहून भिन्न ते आधुनिक होय. ''^४

^२. ''नवसाहित्य, नवकाव्य किंवा नवकादंबरी या आज रूढ झालेल्या शब्दप्रयोगांमधील नव हे विशेषण एका विशिष्ट आणि महत्त्वपूर्ण अर्थाने नंतर्यसूचक आहे असे मला वाटते. अर्थात हे नंतर्य केवळ कालिक नसून काहीसे ज्ञानात्मक आणि भावनात्मक आहे. वेगळया शब्दात सांगायचे झाल्यास ज्या साहित्य प्रकाराला आज आपण 'नवे' हे विशेषण जोडतो ते साहित्य केवळ कालमानानेच नव्हे तर एका वेगळया दृष्टीने फ्रॉईड, औद्योगीकरण आणि अस्तित्ववाद या तीन घटितांनंतरचे साहित्य आहे. ''^३

^३. ''प्रयोगशीलतेचा नाटकाच्या संदर्भात विचार केला तर किर्लोस्करांचे 'सौभद्र', खाडिलकरांचे 'सवाई माधवरावांचा मृत्यू' ही नाटके नावीन्यपूर्ण कलाकृतीच आहेत. पण आजच्या प्रायोगिक/ प्रयोगशील या संकल्पनेत ही नाटके बसत नाहीत. विशिष्ट हेतू मनी बाळगून या मूळ संहिता प्रायोगिक रूपात संबंधितांनी रंगभूमीवर आणल्या. वास्तविक कोणताही प्रयोग म्हटला की त्यात जाणीवपूर्वकता हवी. ही जाणीवपूर्वक आणलेली मौलिकता म्हणजे प्रयोगशीलता होय. ''^३

^४. नाटकाच्या बाबतीत प्रयोगशीलता-प्रायोगिकता यांचा आशयाशी संबंध असतो. कलावंतांची बदललेली अभिव्यक्ती पारंपरिक परिभाषेत व्यक्त होत नाही. अशा वेळी भाषा आणि कलाकृतीचे आकृतिबंध यांचे जुने रूप नव्या जीवनानुभूतीशी सुसंगत राहत नाहीत. यातूनच प्रयोगशील प्रवृत्ती निर्माण होतात. प्रयोगशीलतेत कृत्रिमता अभिप्रेत दिसली तरी खरी प्रयोगशीलता ही आवश्यकतेतून स्वत:चे रूप शोधते, तीच खरी प्रयोगशील प्रवृत्ती/ प्रायोगिकता होय. ^१ याचे उदाहरण म्हणजे 'आंधळयांची शाळा' हे नाटक होय.^५

नाटकाच्या संदर्भात 'प्रायोगिक' हा शब्द नेहमीच व्यापक अर्थाने वापरला जातो. रंगभूमी हे जिवंत अभिनयाचे माध्यम आहे. परंतु नाटय-रंगभूमीच्या परिवर्तनासंदर्भात जेव्हा आपण प्रायोगिक शब्द वापरतो तेव्हा वेगळा अर्थ अभिप्रेत असतो. ''ज्या नाटयकृतींच्या प्रयोगाच्या संदर्भात वेगळया जाणिवा निर्माण झाल्या, वेगळया रंगदिशांचा शोध घेतला गेला, त्यांनी आपल्या कलाकृतींनी रंगभूमीच्या परंपरेला छेद देण्याचा प्रयत्न केला, नवे, वेगळे वळण दिले, अशांचा विचार प्रयोगशील रंगभूमीमध्ये करता येईल. आजवरच्या परंपरेने जे केले आहे त्यापेक्षा वेगळे सांगण्याचा प्रयत्न प्रयोगशीलतेमध्ये केला जातो. नाटकात जीवनमूल्यांना महत्त्व असते. प्रयोगशील नाटक लिहिताना नुसता आवेश असून चालत नाही. विचारांचे नाटक व्हावे लागते. प्रयोगशीलता ही कालसापेक्ष, स्थलसापेक्ष, विचारसापेक्ष असते. ''^५

वर दिलेल्या व्याख्यांचा अभ्यास केल्यावर असे जाणवते की, 'नवेपणा' हा तात्कालिक असतो. त्यामागच्या प्रेरणा, हेतू माहीत असावे लागतात. प्रयोगशीलता सर्जनशील असते. चिरंतन असते. नाटकामध्ये नवनिर्मितीक्षमता आहे आणि ती कलात्मक पातळीवर आहे, याचा स्पर्श जिथे असतो तिथे प्रयोगशीलता असते. प्रयोगशीलतेत आत्मशोध असतो. हेतू आणि कारण, प्रयोगवृत्ती नाटककारांमध्ये असावी लागते, तेथे प्रयोगशीलता होते. एखादे वेळी नाटककार मूळ नाटकाच्या संकल्पनेत मोठा प्रयोग करतो. या प्रयोगाचे परिणाम संहितेवर आणि प्रयोगावर खोलवर होतात.

प्रयोगशीलता नाटकाच्या संदर्भात पुढील घटकांत असते. १. विषय २. आशय ३. मांडणी ४. संवाद ५. व्यक्तिरेखा, व ह्या सर्व घटकांबरोबरच प्रेक्षकांवर होणारा परिणाम हाही घटक महत्त्वाचा. तेव्हा परंपरेला छेद देऊन प्रयोगात, सादरीकरणात लेखक अथवा नाटककार जो वेगळेपणा, नवेपणा वरील नाटय घटकांच्यामध्ये निर्माण करतो त्यास प्रयोगशीलता म्हणतात, अशी व्याख्या करता येईल.

इ. स. १९४४-४५ च्या सुमारास 'कलाकार' नावाची आत्माराम भेंडे यांची नाटयसंस्था होती. या संस्थेने वेगळया विषयांची, वेगळया मांडणीची नाटके रंगभूमीवर आणली. त्यांना प्रामुख्याने लेखनसाहाय्य केले ते माधव मनोहर यांनी. 'कलाकार' संस्थेप्रमाणेच पुढे आय. एन. टी., भारतीय विद्या भवन अशा संस्थांमधून आत्माराम भेंडे यांनी केलेले 'डावरेची वाट', 'आई', 'झोपलेले नाग', 'सशाची शिंगे' इ. नाटकांचे प्रयोग प्रायोगिक रंगभूमीची पायाभरणी करणारे ठरले. त्यानंतर गंगाधर गाडगीळ यांचे 'वेडयांचा चौकोन', व्यंकटेश वकील यांचे 'सारेच सज्जन', माधव मनोहर यांचे 'अखेरची प्रतीक्षा' ही नाटके इ. स. १९५२-५३ ला आली. याचा अर्थ भेंडे आणि त्यांचे सहकारी इ. स. १९४० नंतरच्या दहा-बारा वर्षांच्या काळात वेगळया नाटकांची दिशा जाणतेपणाने शोधीत होते.

प्रस्तुतच्या कालखंडात प्रायोगिक रंगभूमीची निर्मिती, तिचा विस्तार आणि विकास ही मराठी रंगभूमीचे परिमाण वाढवणारी गोष्ट आहे. इ. स. १९४० ते ५० या दशकात वसंत कानेटकर, पु. ल. देशपांडे, शं. गो. साठे, व्यंकटेश माडगूळकर, गो. नि. दांडेकर आदी अनेक नाटककारांनी नाटयलेखनाला सुरुवात केली होती. या कालखंडात प्रयोगशील नाटककारांची एक पिढी निर्माण झाली. विजय तेंडुलकर, वसंत कानेटकर, रत्नाकर मतकरी हे आधीपासूनच लिहीत होते. त्यांच्या नंतरच्या काळात प्रयोगशील रंगभूमीसाठी नाट्यलेखन करणारे महत्त्वाचे लेखक म्हणजे चिं. त्र्यं. खानोलकर, महेश एलकुंचवार, सतीश आळेकर, अच्युत वझे, वृंदावन दंडवते, सदानंद रेगे, गो. पु. देशपांडे, दिलीप जगताप, श्याम मनोहर, चं. प्र. देशपांडे इत्यादी.

१९३३ मध्ये निघालेली 'नाट्यमन्वंतर' ही नाट्यसंस्था आणि या संस्थेच्या कलाकारांनी सादर केलेला 'आंधळयांची शाळा' हा नाट्यप्रयोग ही महत्त्वाची घटना आहे. परंपरेने आलेले संगीत, पौराणिक, ऐतिहासिक नाटक, तीन अंकी नाटके ते एक अंक-एक प्रवेशी नाटक, पदांच्याऐवजी भावगीतांचा- कवितांचा वापर करून मोजक्या नेपथ्यानिशी वास्तवदर्शी नाट्यबंध उभारण्याचा प्रयत्न झाला. श्री. वि. वर्तक यांचे लेखन, केशवराव दाते यांचे अनुभवी दिग्दर्शन आणि ज्योत्स्नाबाई भोळे यांचा अभिनय अशा गुणांनी युक्त असा हा प्रयोग प्रायोगिक रंगभूमीची, रंगभूमीच्या वेगळया वाटेची मुहूर्तमेढ रोवणारा ठरला. पुढे ही संस्था संपुष्टात आली पण नावांचे माहात्म्य इतके राहिले की, ज्या ज्या वेळी मराठी नाटक रंगभूमीच्या आधुनिकतेची, प्रायोगिकतेची किंवा नव्या वेगळया वळणाची चर्चा येते तेव्हा वरील नावे अपरिहार्य आहेत.

इ. स. १९५४-५५ पासून नाट्यक्षेत्रात झालेले अनेक प्रयोग, संहिता, आशय, विषय, सादरीकरण यांमध्ये आलेली प्रयोगशीलता फक्त शहरी सुशिक्षित मध्यमवर्गीयांपर्यंतच पोहोचली. स्वातंत्र्योत्तर काळामध्ये आधुनिक सुशिक्षित मध्यमवर्ग व या कक्षेपलीकडील बहुजन समाज यांच्यातील दरी वाढतच राहिली. याचा परिणाम म्हणजे आपल्या समाजाला एकसंध, सलग अशी वाङ्मयीन संस्कृतीच उरली नाही. डॉ. सुधीर रसाळ यांनी या परिस्थितीचे 'शहरामध्ये- तेही मुंबई-पुण्यामध्ये 'आंधळ्यांची शाळा', 'प्रेमा तुझा रंग कसा? ', 'एक शून्य बाजीराव' यांचे प्रयोग तर खेडयापाडयात दशावतारी खेळ, लळिते, सोंगे, तमाशा; एकीकडे 'स्वामी', 'सात सक्कं त्रेचाळीस' तर दुसरीकडे 'पांडवप्रताप', 'हरिविजय' यांचे सप्ताह साजरे; एकीकडे काव्यगायन, काव्यवाचन तर दुसरीकडे भजनाचे- कथाकीर्तनाचे फड असे वाङ्मयीन संस्कृतीचे दुहेरी चित्र उमटलेले दिसते, ' असे समर्पक वर्णन केले आहे. त्यामुळे नाटकांमध्ये येणारे बरेचसे चित्रण हे मध्यमवर्गीय नाटककारांनी मध्यमवर्गीय दृष्टिकोनातून केलेले मध्यमवर्गाचे चित्रण दिसते. जेथे या मर्यादा ओलांडून माणसाचा माणूस म्हणून शोध घेतला गेला अशी नाटके ही प्रयोगशीलतेचे उत्तम उदाहरण आहेत.

१९५७ ते १९७२ हा पंधरा वर्षांच्या कालखंड नाटक-रंगभूमीच्या दृष्टीने उत्कर्षाचा होता. तांत्रिक प्रगतीचे कोणते साह्य घेऊन आपले नाटक अधिक रंजक, देखणे करता येईल याचे भान लेखकांना होते. व्यावसायिक रंगभूमीवर नाटकाच्या आकृतिबंधाच्या संदर्भातही काही नवीन घडविण्याचा प्रयत्न झालेला दिसतो. व्यावसायिक नाटकांच्या बरोबरीने या काळात प्रायोगिक/ प्रयोगशील नाटकही बहराला आले. खानोलकर, तेंडुलकर, आळेकर, वझे, एलकुंचवार या व यांच्यासारख्या अनेक लेखकांनी व्यावसायिक नाटकाच्या रूढ चाकोरीतून जाण्याचे नाकारले. त्यांच्या जीवनविषयक जाणिवा, दृष्टिकोन, त्यांचे अनुभवविश्व यात पारंपरिक नाटक बसत नव्हते. ते त्यांना आपल्या अनुभवांचे प्रकटीकरण वाटत नव्हते. म्हणून त्यांनी नव्याने नाटक घडविण्याचा प्रयत्न केला. व्यावसायिक नाटक स्थिर होत असतानाच प्रायोगिक/ प्रयोगशील नाटकांनाही हक्काचा रंगमंच मिळाल्यामुळे नाट्यसंहिता-लेखनातील व नाट्यप्रयोगाच्या सादरीकरणातील नवीन प्रयोगांना वेग आला. नवीन आशय, नवीन आकृतिबंधात अनेक नवे विषय असलेली नाटके रंगभूमीवर आली. पी. डी. ए. थिएटर युनिट, सूत्रधार, थिएटर ऍकॅडमी, अनिकेत, रूपवेध, आविष्कार इत्यादी अनेक संस्थांनी अनेक प्रयोगशील नाटके सादर केलेली दिसतात. इ. स. १९८० नंतर प्रयोगशील/ प्रायोगिक नाटकांचा बहर ओसरू लागल्याचे दिसते. प्रयोगशील रंगभूमीवर एक प्रकारची मरगळ, उदासीनता आलेली दिसते.

संदर्भ :-

१. रंगयात्रा - ’प्रायोगिक रंगभूमीची वाटचाल’, संपादक डॉ. वि. भा. देशपांडे, नाट्यसंपदा प्रकाशन, १९८८.

२. मराठी रंगभूमी - मराठी नाटक घटनापरंपरा, के. ना. काळे व वा. ल. कुलकर्णी, मुं. मराठी सा. संघ प्रकाशन, १९७१

३. आजचे मराठी साहित्य - डॉ. मदन कुलकर्णी, साहित्य प्रसार केंद्र, नागपूर.

४. समकालीन साहित्य : प्रवृत्ती आणि प्रवाह - ’वाङ्मयीन नवता अर्थ आणि अन्वय’, द. भि. कुलकर्णी यांच्या पन्नाशी निमित्त त्यांच्या विद्यार्थ्यांतर्फे संपादित करण्यात आलेला अभिनंदनग्रंथ.

५. स्त्री सुधारणा विषयक मराठी नाट्यलेखन, डॉ. मृणालिनी शहा, मेहता पब्लिशिंग हाऊस

- डॉ. राजश्री देशपांडे